atriz: Vanessa Giácomo

O Médico na Marra, última apresentação no Recriarte (São Paulo, SP)

Molière

*** Última Apresentação ***


Médico na Marra

Sábado 30/10 às 18:00 hs

Severino e Mauricéia, um casal de nordestinos, estão às turras, como é de praxe. A esposa, desta vez, jura vingança e o destino a favorece de maneira inesperada ao encontrar dois criados de Dona Genésia, uma rica fazendeira, que estão à procura de um médico que poderá curar a filha da patroa. Severino vai se tornar médico na marra, mas não antes de passar por alguns momentos bastante incômodos.

Texto de Möliere, adptação de Isadora Jäger

ESPAÇO RECRIARTE

R. Fradique Coutinho, 994 - Vl. Madalena - 3034-5598

Sábado 30/10 às 18:00 hs

Ingressos: R$ 10,00 - Crianças com menos de 12 anos não pagam

Censura: Livre

Perdoa-me Por me Traíres, de Nelson, no Nós da Dança (Rio de Janeiro,RJ)

Perdoa-me Por me Traires

 de Nelson Rodrigues

Glorinha tem 16 anos e perdeu a mãe, assassinada por seu tio Raul. Objeto de desejo do assassino, ela é vigiada por ele, sob o pretexto de preservar sua castidade. Com Alê Campos, Diogo Siqueira, Aryana Camera entre outros.

Dir. Rafael Cruz.

(90min).

Centro de Artes Nós da Dança.

Nos dias 05, 12, 19 e 26.Sex, 20h.

R$20.

12 anos.


Avenida Nossa Senhora de Copacabana, 1138

Copacabana - Rio de Janeiro

2287-2322.

Peça de Brecht com direção de José Renato no Denoy (São Paulo, SP)

José Renato

"Santa Joana dos Matadouros", de Brecht, sob direção de José Renato, tem reestreia em 29 de outubro


José Renato, um dos mais importantes diretores em atividade no país, traz de volta ao palco do Teatro Denoy de Oliveira a peça "Santa Joana dos Matadouros", que retrata a grande depressão do início do século 20, mas que em tudo lembra a crise econômica desta primeira década do século 21. A reestreia de uma das mais instigantes obras de Bertolt Brecht será no dia 29 de outubro, sexta-feira.

O fundador do Teatro de Arena dirige a peça a convite do Centro Popular de Cultura da União Municipal dos Estudantes Secundaristas - CPC-UMES. A encenação teve grande sucesso de público e crítica na primeira temporada, nos meses de junho e julho deste ano.

Com um elenco de 17 atores e atrizes, além de três músicos, a peça trata das tensões entre capitalistas e das agruras vividas pelos trabalhadores de Chicago durante o inverno e no auge da crise econômica de 1929.

A professora de teoria literária, Iná Camargo, pesquisadora da obra de Brecht, à saída de uma das encenações destacou: "Dá gosto de ver!" "É a primeira encenação desde que se instaurou a crise e isso mostra uma capacidade de apreensão da realidade que é impressionante", prosseguiu a professora Iná, para quem "a peça mantém sua atualidade diante das necessidades de saída justa para a crise que enfrentamos nos dias de hoje".

O autor coloca em cena os mecanismos que levam à degradação da economia: superprodução, falta de mercado para escoá-la com os principais empresários tentando compensar a queda nos lucros através da especulação e do aumento da exploração, o que, por sua vez, leva à exacerbação das tensões com mais quebradeira, mais fome e produz seu oposto; os movimentos operários contra as duras condições impostas aos trabalhadores.

Ao receber informações de "seus amigos de Nova Iorque", sobre a iminência de um baque nos preços e vendas, Jack Pierpoint (Alexandre Krug), o rei da carne de Chicago, busca jogar o prejuízo nas costas de seu desavisado sócio Ambrósio (João Ribeiro).

Vem o fechamento de fábricas e o desemprego em massa. Tentando salvar a alma dos demitidos, aparece Joana (Érika Coracini), jovem pregadora dos Chapéus Negros. O encontro da inocência útil de Joana e da consciência ao mesmo tempo pesada e esperta de Pierpoint condensa as contradições sociais em meio a uma ciranda de especulação e desemprego.

Essa obra, pelas elucidações que é capaz de propor com precisão poética e dramática, demonstra plena atualidade diante de uma crise cuja profundidade se observa em seu pleno andamento. A realidade, já não nos deixa mais acreditar que "a desgraça vem como a chuva", como a bispa Bárbara empenha-se em dizer aos operários, mas ao contrário, como ressalta Brecht, autor da instigante obra teatral: "Só poderemos descrever o mundo atual para o homem atual na medida em que descrevermos um mundo passível de modificação".

Vale à pena assistir ao que o diretor José Renato considera "um espetáculo vivo, criado, em sua maioria, por atores jovens e motivados, e, por isso mesmo, polêmico e sujeito a alterações criativas". Aos que já assistiram à peça na primeira temporada vale a pena revê-la e comparar as alterações criativas encenadas pelo renovado elenco e os aportes ao trabalho já levado a cabo na primeira etapa.

Mãe Coragem, de Brecht, com o Grupo Caixa Preta (Porto Alegre, RS)

Caixa-Preta


apresenta

MÃE CORAGEM

Quilombo dos Alpes, dia 31 de outubro, às 17h

Mantendo sua tradição no uso dos elementos da cultura afro-brasileira, o Grupo Caixa-Preta estreia nova montagem inspirado livremente na obra de Brecht, inova no estilo de encenação e traz a Porto Alegre renomado diretor colombiano

O Grupo Caixa-Preta realiza, neste domingo, dia 31 de outubro, a segunda apresentação da temporada de estréia de seu mais novo trabalho: o espetáculo de rua “Mãe Coragem”, livremente inspirado na obra “Mãe Coragem e seus filhos”, do destacado dramaturgo e encenador alemão Bertolt Brecht (1898-1956). A apresentação será às 17h, no Quilombo dos Alpes, em Porto Alegre. No elenco, estão: Diego Neimar, Gil Colares, Lucila Clemente, Ravena Dutra, Rielle Dutra, Silvia Duarte e Silvio Ramão. A montagem tem a direção cênica do colombiano Javier Moná Lapeira, especialmente convidado para dirigir esta encenação. Esta proposta foi vencedora do I° Prêmio Nacional de Expressões Culturais Afro-brasileiras, iniciativa do Centro de Apoio ao Desenvolvimento Osvaldo dos Santos Neves e Fundação Palmares, instituição vinculada ao Ministério da Cultura, com patrocínio da Petrobras.

Em seu novo trabalho, o Caixa-Preta se lança a novos desafios: trabalha com um novo diretor e investiga um outro espaço de encenação, a rua. A experiência com Javier Moná propiciou a pesquisa e a investigação em outro estilo de interpretação: o do distanciamento crítico, proposto por Brecht, em seu famoso método. “Trabalhei com o método de Brecht, mas mantive a pesquisa baseada nos elementos da cultura afro-brasileira, explica Javier Moná. “Minha principal preocupação foi garantir o espírito brechtiano, que defino como um teatro para quebrar esquemas”.

Neste sentido, tudo começará com a relação com o público, que não será convencional. “É no teatro de rua que nascem as grandes mudanças. Trata-se do grande

teste para o ator”, avalia. A concepção brechtiana tem muito a ver com o teatro de rua. “No teatro de rua, a nudez da peça é muito maior que em um espaço convencional. A rua deixa claro que a encenação não pretende criar uma ilusão, mas se propõe a criar uma experiência real”.

“Nosso trabalho está focado em quebrar a possibilidade de ilusão que uma peça de teatro em espaço convencional pode gerar. Por isso, optei pela ruptura da psicologia dos personagens”. Na prática, significa que os atores se revezarão na atuação dos diversos personagens, cada qual oferecendo sua própria maneira de interpretação, a partir de suas experiências e vivências pessoais.

Seguindo o método do distanciamento proposto pelo dramaturgo e encenador alemão, Javier teve uma preocupação especial com o tratamento vocal dos atores. “Em Brecht, o tom da encenação é dado pela voz”, explica ele. “Utilizo a técnica do pregão, o que também remete a uma prática do universo africano. Na prática, os atores criam um sotaque próprio para os personagens e para as diferentes atmosferas propostas. Estamos nos arriscando, mas está na hora de quebrarmos alguns conceitos. O teatro precisa reencontrar sua raiz popular”, diz.

Um dos elementos a serem ressaltado em “Mãe Coragem” é a trilha sonora, que terá a importante função de ligar as cenas e sustentar o universo simbólico proposto pela encenação. Sob a direção musical de Luiz André da Silva (Prêmio Açorianos de Melhor Trilha Sonora 2005), será executada ao vivo, por todos os atores. A matriz africana se fará novamente presente, com sua riqueza de ritmos e timbres. Foram criados dois climas musicais: a música angolana e a música nordestina sublinham os momentos mais alegres e as canções típicas da religiosidade afro-brasileira pontuam as cenas mais fortes, densas e trágicas. “O que o público irá ver é uma visão afro-brasileira e latino americana do teatro épico. É uma descentralização conceitual deste universo. Outro destaque da encenação será o cenário, sobre o qual o grupo ainda mantém segredo.

As próximas apresentações

02/11- Quilombo dos Silva – 19horas

04/11- Bairro Rubem Berta – 17h30min

12/11 - Esquina Democrática - Andradas – 17h30min

14/11 - Usina do Gasômetro – 17h 30min

20/11 - Quilombo do Ariel – 17h30 min

FICHA TÉCNICA

Mãe Coragem

Livremente inspirado na obra “Mãe Coragem e seus filhos”, de Bertolt Brecht

Dramaturgia

Grupo Caixa-Preta

Elenco

Diego Neimar - Gil Colares - Lucila Clemente - Ravena Dutra - Rielle Dutra

Silvia Duarte - Silvio Ramão

Direção

Javier Moná Lapeira

Direção musical

Luiz André da Silva

Preparação Corporal

Vivian Narvaez

Figurinos e Cenários

O Grupo

Fotos

Kiran Federico León

Assessoria de Imprensa

Silvia Abreu

Patrocinio

Petrobras

Lei de Incentivo à Cultura

Ministério da Cultura

Realização

Cadon – Centro de Apoio ao Desenvolvimento Osvaldo dos Santos Neves

Fundação Cultural Palmares

Produção

Grupo Caixa-Preta

SERVIÇO

O QUÊ: Estréia de “Mãe Coragem”, com o Grupo Caixa-Preta: Diego Neimar, Gil Colares, Lucila Clemente, Ravena Dutra, Rielle Dutra, Silvia Duarte e Silvio Ramão. Direção: Javier Mona Lapeira

QUANDO: Dia 31 de outubro, às 17h.

ONDE: Associação Quilombo dos Alpes (Estrada dos Alpes, 1300), Porto Alegre.

QUANTO: Entrada franca

CONTATOS COM O GRUPO: (51) 93022833 (Silvia) / (51) 91220222 (Silvio)

Assessoria de Imprensa: Silvia Abreu (MTB 8679-4) – 25/10/10

Fones: 51- 9145.5313 / 9277.2191 silviaabreu.comunica@gmail.com

Quarto do Nada, dir: Lucianno Maza, agora no Parlapatões (São Paulo, SP)

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El Texto en Acción, curso com Teresita Galimany (Celcit, Buenos Aires)

Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral

1975-2010. 35 años al servicio del teatro argentino y latinoamericano

http://www.celcit.org.ar/

Talleres de verano 2010
EL TEXTO EN ACCIÓN / Teresita Galimany

9 de febrero al 30 de marzo, miércoles de 19 a 22

Para quienes han iniciado ya su formación actoral y tienen alguna experiencia con textos, así como para quienes teniendo mayor experiencia, necesitan contar con un sistema para trabajarlo que les otorgue autonomía.

CONTENIDO. La premisa en esta experiencia es: "El texto es un punto de llegada, no de partida", es decir, apuntará a que se arribe naturalmente a la necesidad de la palabra, olvidando para siempre el "cómo lo digo". Se trabajará sobre obras cortas y escenas dadas, brindándose una forma de analizar el material para extraer lo que importa al actor a la hora de realizar su trabajo, además de los elementos técnicos y teóricos necesarios para encarar el texto con solvencia.

Objetivo: Que cada participante sepa cómo orientarse y qué trabajo específico realizar desde el momento mismo en que recibe una obra. Esta experiencia de ocho clases es independiente, pero puede continuarse y profundizarse, en el taller anual del mismo nombre.

* Se brindará a cada tallerista una escena que deberá ensayar con otro compañero entre clases, para presentarla en el Taller.

TERESITA GALIMANY.

Actriz, directora y docente teatral. Su último trabajo de dirección ha sido "Virtual", de José Sanchís Sinisterra, en el Teatro Nacional Cervantes, en el marco del ciclo Teatro por la Identidad. Anteriormente, del mismo autor, dirigió "El anillo" y "Atajo", de la obra "Terror y miseria en el primer franquismo". Es autora de "Corriendo en la sangre", estrenada en 2010 en el Centro Cultural de la Cooperación y de "Umbrales", estrenada bajo su dirección en 2003. Como actriz, ensaya actualmente: "¡Pasen y vean... Estos son los cuentos!", de Adriana Genta y Patricia Zangaro. Sus más recientes trabajos actorales fueron: "Cita a ciegas" (dos temporadas en el Teatro Nacional Cervantes y en el Teatro Payró, también presentada en México y Uruguay) y "Donde el viento hace buñuelos" (CELCIT y en México DF y Festival Internacional de Mérida, Yucatán). Entre sus trabajos de dirección figuran: "El arenero", de Edward Albee, "Los hijos de Moony no lloran", de T. Williams, "Un busto al cuerpo", de Ernesto Caballero. Su trabajo escénico se ha desarrollado en Buenos Aires, New York y Caracas, ciudades en las que vivió. En el CELCIT se desempeña como docente desde 1993, dictando talleres de iniciación actoral, trabajo sobre escenas, juegos teatrales y trabajo con máscaras. Los ejes de su formación han sido el CELCIT de Venezuela y Argentina (con Juan Carlos Gené y Enrique Porte) y el H.B. Studio de New York (con Uta Hagen y Edward Morehouse).

Más información en la sección Cursos de http://www.celcit.org.ar/

Informes e inscripción: Moreno 431, Buenos Aires. Teléfono: (5411) 4342-1026.

e-mail: correo@celcit.org.ar

Horario de atención: lunes a sábados de 10 a 13; lunes a jueves de 18 a 21

atriz: Maitê Proença

Imprensa Oficial lança biografia de Laura Cardoso em livro (São Paulo, SP)

Laura Cardoso: perfil da atriz sai em livro

Biografia da atriz é uma entre muitas que serão lançadas na Coleção Aplauso, na 34.ª Mostra

Patrícia Villalba - O Estado de S. Paulo

Quando encontra uma pessoa como Laura Cardoso, você só pode mesmo fazer um pensamento positivo para que chegue aos 83 anos como ela, tão empolgada com a vida e com o trabalho como atriz. Ela não tem dúvidas de que aquela coisa de sair escondida dos pais para atuar nas radionovelas da Rádio Cosmos de São Paulo deu certo, e a trajetória seguiu exitosa durante toda a vida, do rádio à TV em alta definição.

João Miguel Junior/AELaura ri ao contar como fugia de casa com a amiga Janete Clair para ir a bailes e festasEsse caminho foi revisto e narrado pela atriz à jornalista Júlia Laks, que lança nesta quinta, 28, o livro Laura Cardoso - Contadora de Histórias, mais um título da Coleção Aplauso da Imprensa Oficial. No evento, no Shopping Frei Caneca, serão lançadas outras biografias, aproveitando a 34ª Mostra Internacional de Cinema. "Saía do colégio de trancinha para a rádio e continuo na ativa com mais de 80 anos", diz ela, com indisfarçável orgulho à biógrafa.

Laura é, hoje, uma das atrizes mais requisitas da TV, que não lhe dá descanso - quando não está em personagem fixa, tratam de convidá-la para uma participação especial. Atualmente, ela é a Mariquita da novela das 6 da Globo, Araguaia, de Walther Negrão. Apenas na emissora, Laura participou de 24 novelas, a primeira delas, Brilhante, de Gilberto Braga, em 1981. "Hoje, depois de mais de 30 anos de TV Globo, torço para trabalhar com o Gilberto novamente", confessa ela.

Laura é uma das poucas profissionais do rádio que conseguiu se adaptar rapidamente à chegada da televisão, em 1950. Um dos momentos mais divertidos do livro é quando ela conta a aventura dos primeiros passos na TV e, mais adiante, sobre chegada revolucionária do videotape. "O advento modificou o nosso processo de trabalho, na medida em que nos permitiu parar a encenação para corrigir erros. E, se por um lado as pausas garantiram um produto final sem - ou com poucas - gafes, por outro, interrompiam a emoção do momento", detalha ela, para quem essa quebra da emoção, uma maneira de encenar tão diferente do teatro, foi a principal dificuldade dos atores no final dos anos 50.

Com voz grave e forte, perfeita para mulheres severas, como a Isaura de Mulheres de Areia (1993), Laura surpreende ao se mostrar uma pessoa de grande humor, que equilibra com leveza e coragem diante da vida. São muito engraçadas as histórias sobre como fugia de casa com a amiga Janete Clair, "para aproveitar os bailes, as festas". "Participamos até de um programa, onde dançávamos diante do auditório lotado as músicas que o Henrique Foréis Domingues, o Almirante, cantava", lembra ela, fazendo jus ao título do livro que é lançado hoje. "O ato de contar histórias é mesmo muito poderoso. Nessas horas, me sinto privilegiada por ser atriz. Tenho quase 70 anos de carreira e jamais escolheria outra atividade. Sou definitivamente uma pessoa do meu meio."

Coleção Aplauso - Shopping Frei Caneca. Rua Frei Caneca, 569, 4º andar, telefone 3472-2000. Hoje, a partir das 19 h.

leituras dramáticas dos textos vencedores da FAPEX (Salvador, BA)

Vencedores do Prêmio de Teatro da FAPEX terão obra lida durante programação do FIAC 2010


Os vencedores do Prêmio de Teatro da FAPEX (Fundação de Apoio à Pesquisa e à Extensão), que foram selecionados entre os 67 inscritos, terão a oportunidade de ter sua obra lida durante a programação do FIAC 2010, o Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia. O evento que acontece hoje e vai até o dia 29 de outubro, às 19h, no Conjunto Cultural da Caixa de Salvador terá coordenação do Diretor da Escola de Teatro, Daniel Marques da Silva.

A premiação que tinha como objetivo contemplar textos dramáticos de autores baianos selecionou três ganhadores: Aldri Anunciação por Namíbia, Não; Diego Pinheiro por Sobre os Palhaços na Varanda e Gil Vicente Tavares por SADE . A premiação contemplou um valor em dinheiro de R$ 3.000,00 (três mil reais), a leitura dramática dos textos durante o FIAC, que destaca-se no cenário nacional como integrante do Núcleo de Festivais e a publicação de um livro com as três peças, editado pela Editora Universitária da UFBA – EDUFBA, a ser lançado em dezembro de 2010.

A questão dos cachês de teste de ator no Brasil (vários posts)

Boa tarde.


Creio que falamos de coisas diferentes. Quando falamos de seleção de atores para o teatro estamos falando sim de um empenho de tempo que poderá vir a ser recompensado fazendo parte de uma produção teatral ou de uma companhia... Agora quando você passa cerca de 7 horas esperando pra fazer testes de personagens, que algumas vezes nem ao menos tem o seu perfil... Se houvesse o cachê teste (que nada mais é do que pagar uma diária do ator ou as vezes o transporte. Acho que algumas produtoras teriam um pouco mais de responsabilidade ao programar os testes. Na maioria das profissões você faz entrevistas de emprego com hora marcada. Muitas vezes os testes comprometem o dia todo de uma atriz ou ator. E se em São Paulo as produtoras não quebraram por pagar cachê teste as produtoras do Rio podem se adaptar.

abraço,

Fábia Regina

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Prezados,


Desconheço quais os custos e esforços que cada ator tem para realizar um teste, porém esse critério de cobrança de cachê deve ser diferenciado, já que temos grupos e companhias teatrais que não poderiam arcar com esse custo.

Creio que grandes estúdios, emissoras de TV ou projetos subsidiados possam investir nessa aventura de descobrir novos talentos.

Realmente desconheço a realidade do Rio e de São Paulo, mas imagino se um dia for realizar uma banca, terei que economizar R$ 600,00 para testar 20 atores, sendo que, além disso, estarei gerando emprego e possibilidades para esse mesmo ator.

Fico com receio de que os testes para elenco fiquem com suas vagas limitadas, tornem-se um bico temporário e que diminua a qualidade pela redução neste investimento que pode sair caro.

Recentemente uma companhia gaúcha abriu teste para duas atrizes. Foram mais de cem inscritos. Faça as contas como ator e depois como produtor!

Abraço

Alexandre Fávero

Diretor e sombrista

Cia Teatro Lumbra/Clube da Sombra LTDA

Porto Alegre/RS - Brasil

+55 (51) 9978 5657/+55 (51) 3446 9134

clube@clubedasombra.com.br

http://www.clubedasombra.com.br/
 
......
 
Acho que qualquer opinião é muito válida nesta questão até um pouco polêmica e cada um deve mesmo em seu pleno direito defender tudo aquilo que julgue relevante.

Eu particularmente não concordo que um teste ou seleção já seja tão precocemente classificado

como algum tipo trabalho que fora de fato executado. Para mim, é um simples investimento de tempo e deslocamento, qual, pode vir a dar certo ou não. Trata-se de algo que ainda depende de que sejam avaliadas as aptidões, então, acho que fica um pouco esquisito querer cobrar por isto, mas, esta é só a opinião de um reles mortal.

Até mesmo um produto qualquer de venda que seja divulgado em propaganda de TV, esta despesa somente será paga mesmo depois de embutida no produto final, quando a venda for efetuada, ou seja, por quem adquire o mesmo e outros terão a opção de não comprá-lo também... ... Sei lá, entende?

Abraços!

Nardelli.
 
.....
 
Morei em São Paulo e, fiz vários testes para propaganda e sempre fui paga em R$30,00.


Acho civilizado pagar as pessoas que saem de seus afazeres para estar disponíveis para um teste, que estressa todo mundo.

bjs

Sandra Valdetaro
 
.....
 
Queridos,


segue um abaixo assinado em prol da obrigatoriedade do cachê teste no Rio. Como autônomos, precisamos ter nosso tempo respeitado e se for para perder horas sentado em uma salinha esperando pelo teste, mais do que justo recebermos um cachê teste, o que em SP já acontece. Vamos assinar! E confirmar a assinatura depois que receberem um e-mail com o pedido!!!

Beijos e MERDA!

http://www.peticaopfublica.com.br/PeticaoVer.aspx?pi=P2010N3359

Extraño en ABdopción, na Biblioteca Nacional (Buenos Aires, Argentina)

Gostaria de convidá-los a assistir ao espetáculo do qual faço parte e que tem roteiro da Coreógrafa argentina María Silvia Morosini. Quem estiver por Buenos Aires, sinta-se mais que convidado.


A Companhia 5rdenadas, convida para suas apresentações de “Extraño en ABdopción” (Espetáculo de Expressão Corporal) na Biblioteca Nacional (Agüero 2502) as 19:30h. Todos as Sexta a partir de 29 de Outubro até 3 de Dezembro.

5rdenadas é uma companhia tripátria, integrada por Brasil, Chile e Argentina. Suas buscas em artes cenicas fundem: ideologia, o corpo e tecnologia. Neste espetáculo se observará a primeira parte de uma investigação, que está baseada na exploração sensorial do humano em um estado de estranhamento e revalorização da estética sobre o “bárbaro”.

La agrupación 5rdenadas, invita a sus funciones de “Extraño en ABdopción” (obra de Expresión Corporal) a llevarse a cabo en Biblioteca Nacional (Agüero 2502) a las hs. 19:30. Todos los Viernes a apartir del 29 de Octubre hasta el 3 de Diciembre.

5rdenadas es una agrupación tripartita, integrada por Brasil, Chile y Argentina. Sus búsquedas en el arte escénico fusionan: ideología, cuerpo y tecnología. En esta obra se observará la primera parte de una investigación, ésta, basada en la exploración sensorial de lo humano en un estado de extrañación y revaloraciones estéticas sobre lo “bárbaro”.

Agradecemos su presencia,

Atte

María Silvia Morosini

Dirección 5rdenadas

http://www.5rdenadas.blogspot.com/ 

Marie, a Mulher de Woyzek, leituras no Teatro de Arena (Porto Alegre, RS)

Teatro de Arena de Porto Alegre

DRAMATURGIA EM DEBATE


apresenta

MARIE, A MULHER DE WOYZEK

De Jorge Rein

Dentro do ciclo de leituras dramáticas DRAMATURGIA EM DEBATE, organizado pelo Teatro de Arena com o objetivo de divulgar textos de autores gaúchos contemporâneos, estará sendo apresentada, na próxima segunda-feira, a obra "Marie, mulher de Woyzeck", de Jorge Rein. Trata-se de um monólogo que, a partir da obra original de Georg Büchner, por sua vez baseada em episódios reais, procura estabelecer a responsabilidade do sistema social nas tragédias individuais e as interpretações antagônicas que um mesmo gesto ou uma mesma atitude podem provocar.

Por privilegiar os recursos sonoros a apresentação poderá ser plenamente usufruida por pessoas com deficiência visual.

SERVIÇO:

CICLO DRAMATURGIA EM DEBATE

"MARIE, MULHER DE WOYZECK" de Jorge Rein

ELENCO: Letícia Schwartz, Márcia Caspary e Viviane Juguero

MÚSICA: Fernando Mattos

Dia 01/11/2010 às 19:00 h

TEATRO DE ARENA

RUA BORGES DE MEDEIROS, 835 PORTO ALEGRE RS

ENTRADA FRANCA

Maiores informações: http://www.teatrodearena.com/

Las neurosis sexuales de nuestros padres, no CELCIT (Buenos Aires,ARG)

Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral

1975-2010. 35 años al servicio del teatro argentino y latinoamericano

http://www.celcit.org.ar/

Ultimas funciones

Las Neurosis Sexuales de Nuestros Padres

De Lukas Bärfuss. Traducción: Claudia Baricco.

Con Aldo Alessandrini, Leandro C. Caamaño, Silvina Katz, Pablo Lambarri, Celeste Monteavaro, Florencia Naftulewicz, Mario Petrosini.

Diseño gráfico y audiovisual: ideas.bratoz.com.ar. Vestuario: Laura Molina. Iluminación: Marcelo Cuervo. Música: Tian Brass. Escenografía: Carlos Di Pasquo. Producción ejecutiva: Julieta Bottino. Asistente de dirección: Natalia Córdoba.

Dirección: Mariana Díaz.

Hasta el 7 de noviembre. Domingos 21.30 hs.

Entrada: $ 40. Estudiantes y jubilados: $ 25.

CELCIT. Moreno 431. Reservas al 4342-1026

Las neurosis sexuales de nuestros padres

Se trastoca el teatro. Se sobrevive a sí mismo. El ejercicio es una línea, un punto de intersección de diálogos, un instante plural de encuentro para los diálogos de la historia nada sencilla y muy bien recorrida, bien presentada. Una buena elección frente a un tema que esconde el riesgo de repetirse. Poder decir lo que se quiere, y hacer lo que se siente, se disfraza de desviación a tratar, cuando queda más o menos claro que tiene (o tendría, podría tener) tantos alcances como riesgos. No hay mal absoluto, ni esperanza que no sobrevenga a la insoportable realidad.

"Las neurosis sexuales de nuestros padres" es una propuesta que no se queda en la forma, sino que se atreve también a jugar con lo escénico, volviendo complejo lo simple, con lo espacial y con lo técnico. Siempre hay alguien viendo lo que no debe cuando no debe, siempre es ella quien funciona como centro e imán, como un hoyo negro que eventualmente se los tragaría a todos, dejándole libre al fin (como si fuera un unipersonal pluralizado).

Las actuaciones que deben serlo, son excelentes, además.

Camilo Enrique Ríos Rozo
Reseñas de Cine y Vida

Más información: http://www.celcit.org.ar/

atriz: Juliana Silveira

Cursos de Dramaturgia /Centro de Artes Caruso Carioca (Rio de Janeiro,RJ)

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Cia. de Teatro de Heliópolis faz 10 anos e ganha sede (São Paulo, SP)

AE - Agência Estado

O sonho de subir no palco e contar como é a vida dos meninos da maior favela de São Paulo, finalmente, ganhou um porto seguro. A Cia. de Teatro de Heliópolis, formada por jovens da comunidade, completa 10 anos e comemora a data com a abertura da primeira sede própria. Fica em um casarão cedido pela Secretaria Estadual de Cultura no Ipiranga, bairro próximo da favela, também na zona sul. O local parece uma pequena chácara perdida no meio da cidade.

O Ipiranga é conhecido por abrigar o Museu Paulista e vários palacetes de época, alguns tombados pelo patrimônio histórico. O casarão da Rua Silva Bueno, hoje a sede da companhia de Heliópolis, estava abandonado havia mais de 20 anos.

Na década de 1950, o prédio foi endereço conhecido de músicos, artistas plásticos e atores. Ali aconteciam encontros, batizados de Sarau dos Gatos, organizados pela proprietária, Maria José de Carvalho, musicista casada com o maestro Diogo Pacheco. Ela tinha vários bichanos espalhados pelo jardim. Seu piano ainda está no porão - com as teclas de marfim corroídas pelo tempo -, onde realizava as festas culturais. Dela restam ainda quadros e retratos empoeirados. Em uma das fotos, Maria José aparece jovem, no início do século passado. "Maria José não teve filhos e deixou a casa para o Estado", explica Miguel Rocha, de 32 anos, fundador da Cia. de Teatro de Heliópolis.

Arena - Os jovens passaram tinta amarela nas paredes. Reforçaram vigas. E, aos poucos, a casa ganha nova vida. A biblioteca tem até bancadas, que receberão computadores. No imenso quintal arborizado foi instalada a arena com capacidade para uma plateia de cem pessoas. Ainda está tudo muito improvisado. O público tem de se acomodar em cadeiras de plástico. O camarim não tem conforto. Sob uma cobertura metálica, 13 jovens apresentam até sábado o espetáculo "Eu Quero Sexo", com direção de Carlos Lira, dramaturgo de 52 anos. São histórias sobre amor e relacionamento.

"A Cia. foi montada com o objetivo de ser um espaço para reflexão da realidade de Heliópolis. Isso funciona tanto para os atores quanto para a plateia", diz Rocha. "Na peça contamos a história de uma menina que engravida na primeira relação sexual, por exemplo. Colocamos também um caso de amor homossexual. Há muito preconceito na favela, muito mais do que nas classes abastadas", acredita o fundador da companhia. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.

Casa de Teatro Maria José de Carvalho - Rua Silva Bueno, 1.533, Ipiranga. Tel.: (11) 2060-0318. Sexta e Sábado, 21h; Domingo, 19h. Ingresso: R$ 5.

Apoio do Movimento Nova Cena ao teatro paulista (Belo Horizonte, MG)

Belo Horizonte

Apoio do Movimento Nova Cena (Belo Horizonte/ MG)


Prezados companheiros do Teatro de São Paulo,

O Movimento Nova Cena, que reúne diversos grupos e artistas de teatro da cidade de Belo Horizonte, gostaria de manifestar seu repúdio ao Decreto Municipal n° 51.300 e quaisquer outras manobras governamentais que ameacem a Lei de Fomento ao Teatro e a Dança da cidade de São Paulo. Essa é uma política de Estado modelar para o segmento das Artes Cênicas e tem inspirado diversas ações da mesma natureza em outras cidades do país, como é o caso da capital mineira. Ao longo de todo o ano de 2010, estivemos estudando o fomento paulista e estamos prestes a apresentar ao poder legislativo municipal uma proposta de lei regida pelos mesmos princípios. Entendemos, portanto, que a mobilização dos artistas de São Paulo contra essa ação burocratizante da prefeitura de São Paulo, é de fundamental importância para uma urgente mudança de paradigmas nas políticas públicas para a Cultura em todo o Brasil.

Deixamos aqui o nosso apoio e desejamos que o bom senso e a democracia prevaleçam sempre!

Um forte abraço,

Movimento Nova Cena (Belo Horizonte/ MG)

http://www.movimentonovacena.wordpress.com/  

Discussões sobre a Lei de Fomento Municipal ao Teatro SP (São Paulo, SP)

A Lei de Fomento ao Teatro em São Paulo


Publicado em 6 junho de 2008 por Miguel Vieira

Diversas pessoas ligadas ao teatro em São Paulo tem soltado o verbo contra as leis de incentivo fiscal, por entender que são dinheiro público gerido de forma privada.

A discussão passa pelo modelo alternativo de financiamento público que se construiu na cidade de São Paulo, a chamada “Lei de Fomento” — que, ao contrário dos mecanismos de renúncia fiscal, não entrega ao mercado (sem custo) as decisões sobre a política cultural.

Para entender melhor o que é essa Lei e como ela surgiu (em grande parte por conta da atuação do movimento Arte Contra a Barbárie), veja abaixo uma entrevista realizada com Luiz Carlos Moreira, importante autor e diretor teatral.

Luiz Carlos Moreira

São Paulo, 2004

Este texto, na verdade, vai se organizar em função da fala. É uma gravação. Não é um texto, digamos, criado a partir da redação. Já que se dirige a uma discussão de construção do pensamento, eu vou tentar discutir o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo a partir deste ponto de vista. Do ponto de vista conceitual. Do ponto de vista que busca mostrar o que está por trás, em termos de pensamento, deste programa, ou pelo menos da construção deste programa enquanto intenção.

Vou tentar, também, dar conta de uma desnaturalização, uma tentativa de historicizar aquilo que é tido como natural, aquilo que é tido como óbvio, como uma coisa que é assim e ponto final. Eu vou tentar ver essas coisas em processo, buscando o que está por trás de tudo isso.

Então, a primeira coisa é que se trata do discurso da fala e não do texto. Segundo, eu vou tentar dar conta dessa desnaturalização e historicidade e, terceiro, eu tenho claro que não vou dar conta disso. Não é só uma questão de incapacidade pessoal, é que se trata de um saco sem fundo esta conversa.

Feitas estas ressalvas, o Arte Contra a Barbárie, quando surge, e até hoje, ele se caracteriza em cima de algumas questões. A primeira delas é a negação do mercado como solução de todos os nossos problemas, principalmente no campo da cultura. A mercantilização da cultura é a premissa básica que vai fundamentar o movimento no sentido da rejeição desta mercantilização. Segundo, o Arte Contra a Barbárie coloca, também, frente a esta mercantilização, a necessidade e a exigência de políticas públicas que não sejam meramente mercantilistas e coloca a questão da ética do exercício profissional e a questão da função social do trabalho artístico.

Então, função social, ética, políticas públicas e a luta contra o pensamento hegemônico que vê no mercado a salvação de todos os nossos males são as questões básicas que o Arte Contra a Barbárie coloca. A partir dessas referências eu vou tentar situar o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo.

Primeiro, a questão da mercantilização. Quando a gente fala sobre mercadoria cultural, normalmente as pessoas pensam sobre duas coisas: a comercialização do produto, que implica em mídia, implica na indústria cultural, portanto com alto capital de investimento, reprodução do objeto artístico e, a partir daí, a comercialização em massa e todas as questões inerentes a isso. Ou então se pensa, digamos, na questão estética, colocando o objeto artístico, no caso estamos falando de teatro, como um teatrão comercial, para usar uma expressão corrente. O que está disseminado é esse tipo de noção. De um lado a questão da comercialização com suas regras de mercado e de outro lado o espetáculo dito comercial.

Eu vou tentar colocar aqui uma outra questão que talvez seja o norte e o eixo principal do Programa de Fomento. Se existe uma coisa que define o conceito de mercadoria e que define essa questão de mercado, essa coisa está no âmbito das relações de trabalho e propriedade. A maneira como você organiza a produção. Hoje, para todo mundo é absolutamente natural – quando digo todo mundo, estou me referindo aos atores, que são a maioria da chamada “classe teatral” – é absolutamente natural para a esmagadora maioria dos atores e dos artistas a noção de que “sou profissional, logo preciso viver do meu trabalho”. Esta é a premissa que está posta. Eu tenho que viver do meu trabalho, sou profissional, portanto, quero ganhar. E, para isso, eu vou fazer o comercial, vou fazer a peça de teatro.

Existem hoje, por exemplo, atores que operam da seguinte forma: eles entram em um espetáculo adulto mas, ao mesmo tempo, procuram um espetáculo infantil porque um só não segura. Quando estréia um destes espetáculos, ele, imediatamente, procura uma nova produção antes que aquela saia de cartaz e se compromete com esta nova produção; o espetáculo com o qual ele estava envolvido, muitas vezes ele abandona no meio da temporada. Por que isso? Porque se ele esperar terminar a temporada para se encaixar em outro trabalho depois, ele vai ter um buraco no qual não conseguirá pagar seu aluguel. Ele abandona aquele projeto no meio da temporada e já começa um novo, sempre com essa preocupação de dois pés, um no infantil e outro no adulto. Então, ele não tem, na verdade, nenhum vínculo com nenhuma dessas montagens. O vínculo que ele tem é aquele primeiro, o profissional, pois a única coisa que ele tem para vender é sua força de trabalho. Logo, ele depende disso para sobreviver. Nessa medida, o trabalho passa a ser um meio para outras necessidades, comer, vestir e comprar os produtos hoje necessários para a vida moderna, pagar seu aluguel e etc… O trabalho em si não é tão importante.

É claro que ninguém vai se meter em uma canoa furada e abraçar um trabalho picareta, mas na maioria das vezes o que conta é: “Se o trabalho tem um mínimo de qualidade e, principalmente, me garantir o lado econômico, eu estou lá”. Dá pra entender que esse profissional tem, por exemplo, que saber dançar, cantar, fazer comédia, tragédia, drama, enfim, estar apto a vender suas habilidades técnicas no mercado de trabalho, pois se ele não possuir essa diversidade ele não sobrevive. Essa diversidade não se sustenta num interesse de diversificação cultural, qualidade cultural, artística ou estética.

Na verdade, há uma necessidade de sobrevivência econômica e o resto é discurso ideológico em cima disso. Tanto que essa diversidade implica em fazer uma produção no Teatro Abril, por exemplo, reproduzindo um pacote que vem da Broadway, e, amanhã, uma peça que prega a revolução comunista, puramente por necessidade de sobrevivência. Agora, se amanhã ele está na peça pregando a revolução comunista, nada impede que no dia seguinte ele esteja na televisão fazendo um comercial para o banco Itaú. Numa ponta mais radical, nada impede que amanhã, este mesmo profissional esteja envolvido com uma campanha política, na qual tanto faz se é para o Lula ou para o Maluf, dá no mesmo, pois ele é apenas um profissional no mercado.

Estou fazendo essas considerações para deixar claro que este profissional é realmente um profissional, ele deixa de ser um artista. Ele é apenas um cara que vai vender sua força de trabalho a quem puder comprar. E, como tal, pela própria rotatividade das produções, pela própria precariedade, ele acaba tendo um emprego de curta duração, acaba pulando de um galho a outro à procura de quem compre seu trabalho. Isso não implica um projeto estético, a construção de uma poética, no comprometimento com a arte, na sua função social ou mesmo em questões éticas pertinentes a essas questões.

Quando o Arte Contra a Barbárie lança o Programa Municipal de Fomento, nos primeiros panfletos colocava uma chamada que dizia mais ou menos o seguinte: “De um lado, a luta por um patrocínio, por um espetáculo, por um emprego aqui, por um comercial, por uma dublagem, por uma correria e amanhã se refaz esta mesma correria de pular como um macaco de galho em galho. De outro lado, a possibilidade de um trabalho contínuo, de estabilidade, de construção de poética, de linguagem, de inserção na sociedade” e por aí vai. O Programa Municipal de Fomento lançou esse tipo de panfleto para se divulgar, para ser discutido, mas até hoje isso não está claro pra ninguém.

O que eu quero dizer é o seguinte: essa relação em que eu vendo meu trabalho para comprar minha sobrevivência é o que define, na essência, a chamada mercadoria, que não é uma questão estética ou uma questão de marketing ou comercialização de produto. E uma questão de como a sociedade se organiza. E ela se organiza em função de uma quantidade populacional que não tem nada para vender que não seja seu trabalho e não interessa aqui se se trata de um ator, bancário ou metalúrgico, ele vai vender para quem quer comprar e pode comprar.

E aí você tem uma outra quantidade populacional bem menor que compra esse trabalho. Compra porque ela tem dinheiro para fazer essa compra e porque ela tem os meios de produção na mão. No caso do teatro, essa pequena fatia teria um teatro à sua disposição ou seria dona dos direitos autorais ou…, enfim, se responsabilizaria pêlos recursos que vão permitir a confecção daquela obra. Essa obra, produzida desta maneira, é mercadoria, seja um espetáculo, uma aula, um sapato.

Quando o Fomento vem e propõe uma outra organização do trabalho, ele está se contrapondo à organização hegemônica da produção teatral. Essa é a maneira como se organiza a produção teatral hoje, aqui, em São Paulo. Nós não vamos e nem estamos sonhando em destruir isso. Não se trata disso. Trata-se apenas de navegar contra a corrente e tentar construir uma outra maneira de organizar que não seja essa maneira mercadológica, do ponto de vista de relação de trabalho. Essa outra maneira a gente não está inventando, também. Ela também está presente na realidade.

A realidade não é uma coisa monolítica e única. Ela tem contradições, possui diferenças. Enfim, ela não se manifesta de uma única forma. Então, essa relação de trabalho que eu acabei de descrever, que é a relação hegemônica da produção teatral, ela tem como contrapartida uma outra forma de organizar a produção teatral. Essa outra forma se dá em grande parte exatamente porque a figura do empresário, que é aquele que possui o dinheiro, que detém os meios de produção e condições de comprar o meu trabalho enquanto artista profissional, essa classe social dita empresarial, ela não existe de forma estabelecida, estruturada, no teatro brasileiro. Então, hoje é um ator que é um empresário, amanhã é outro… São poucos, efetivamente, os produtores, a gente pode falar da CIE como a única grande produtora em São Paulo. Más , tirando isso, o que nós temos, de forma hegemônica, são pequenos produtores descapitalizados ou pequenos produtores travestidos de “grupo”, tudo sem recursos para ser o que deveriam ser.

Uma outra coisa. Provavelmente os faraós da época ou os turistas de hoje achavam e ainda acham as pirâmides do Egito uma maravilha. Eu não sei se os escravos que as construíram teriam esta mesma admiração em relação às pirâmides. Aí eu me lembro do Brecht. No “Galileu”, tem uma cena com um diálogo entre ele e um pequeno monge. Uma das coisas que o Galileu diz é que uma ostra, para construir uma pérola, passa por um processo em que ela é invadida por um organismo estranho e para se livrar disso o envolve numa gosma e este processo de defesa é um processo quase que de vida e morte. Enfim, a ostra quase morre para fabricar a pérola. Ele conclui que não interessa a beleza da pérola, o que ele quer é a ostra viva. O Fomento quer a pérola com a ostra cheia de vida.

O que eu quero dizer com isso é que a relação proposta pelo Programa é muito mais avançada e saudável que a relação hegemônica. É quase que construir uma ilha de contestação dentro da realidade dominante. Esta ilha é uma experiência histórico-social importante, pois devolve ao profissional a possibilidade de ser artista. Enfim, ele não vai mais se ver obrigado a vender sua mão-de-obra a quem quiser comprar. Ele vai ser obrigado a pensar a arte, a poética e a linguagem às quais ele estará ligado. Essa convivência cotidiana, esse trabalho que eu chamo horizontal e democrático vai exigir dele não uma divisão social do trabalho tipo: “o meu trabalho é construir meu personagem.

Então eu vou decorar minhas falas, ver minha marcação e ponto final”. Em tese, a organização prevista no Fomento cobra uma participação muito maior. Não estou falando que isso acontece de forma disseminada com todos, mas a tendência é esta. É o que hoje estão chamando de Teatro Colaboracionista, então você, todo mundo, de certa forma, não faz tudo, mas tem que pensar e discutir tudo. É óbvio que pra muita gente isso não é prazeroso. Muita gente prefere chegar lá, bater seu cartão de ponto, cumprir com sua parte e ir pra Casa assistir ao jogo do Corinthians e beber cerveja. O que nós estamos recolocando é a pessoa não se alienar em seu trabalho, não usar o trabalho apenas como um meio para poder comprar a cerveja para o jogo de futebol.

Mas o trabalho em si passa a ser fundamental e vital e, nesse sentido sim, é que ele passa a ser um artista responsável pela obra que ele cria e não uma peça de uma engrenagem de uma linha de montagem. Esta possibilidade é a possibilidade que o Fomento está colocando hoje para o profissional. É a possibilidade de ele se reestruturar enquanto artista, enquanto sujeito, enquanto aquele que efetivamente cria e não como uma peça de uma engrenagem que vende seu trabalho a quem quer comprar. Não é pouca coisa, então, o que o Fomento quer fazer. E isso não está sendo retirado do bolso ou da cartola, mas de uma coisa que existe na realidade.

Eu diria que aí está o pé na questão mercadológica ou mercantilista que o Arte Contra a Barbárie coloca traduzido em termos práticos numa lei.

Bom, por se tratar de um dinheiro público entra, também, questões éticas e questões de função social da arte. E aí vem o tal discurso que trouxe um monte de bobagem em volta da tal contrapartida social. A contrapartida social, da maneira como está redigida no Fomento, não é um monte de atividades com caráter assistencial, com caráter de ser bonzinho com a população excluída. Não se trata disso. A contrapartida social está, em primeiro lugar, na organização da produção em outros moldes para propiciar o desenvolvimento de uma linguagem e de uma poética que possa ser fundamental para a sociedade e para cultura desse tempo e desse espaço geográfico.

E, a partir daí, nesta construção está colocado, está posto como possibilidade para estes núcleos o pensar além do palco, além das relações internas do grupo, pensar a trajetória do grupo na sua inserção dentro da sociedade e, particularmente, por se tratar de um programa municipal, dentro da cidade de São Paulo. Os núcleos são chamados a se pensar na sua relação com a sociedade e a partir daí tentar estabelecer outros vínculos, outras relações que não aquela: “mando meu material para a imprensa e vou brigar para que dêem espaço”. Quer dizer, quando você entra nessa briga por espaço na mídia, me desculpe, mas você já sai perdendo, porque você não está entendendo o que é a mídia ou o que é a relação mercadológica, ou então você está tentando se inserir numa relação mercadológica sem ter cacife para isso e sem entender como ela funciona. Então, há possibilidade até de interferir nesta questão.

Estes núcleos podem construir outros vínculos que independam de intermediários ou das mídias de massa. Significa se pensar de forma diferente. Significa construir uma outra relação. Além da relação de trabalho interna, além da construção de linguagens, de poética ao longo do tempo e não apenas de uma obra específica, mas de várias obras que vão construir esta trajetória, pensar isso na relação com a sociedade. Isso é a contrapartida social. É pensar e construir. Se a gente conseguir fazer que isso tenha um papel estético, cultural, social, político e econômico importante dentro da cidade de São Paulo, nós vamos conseguir, no plano histórico, construir uma outra alternativa, ainda que minoritária, ainda que paralela ao modelo hegemônico imposto pelo mercado e pelo capital. Este é o desafio que está sendo colocado aos núcleos hoje. Se a gente vai dar conta ou não disso é a história que vai dizer. E essa é a minha maneira de ver Fomento, ética, função social, contrapartida.

A outra coisa mais imediata é que todo mundo pensa que é dinheiro público e, portanto, não é mercado. Talvez, com tudo o que eu falei até agora, parece que o Estado é uma coisa e o mercado é outra, como se fossem entidades autônomas. Não. Eu tenho claro que não. Esse Estado é uma organização do mercado, do capital, para gerir, para administrar e para dar conta da necessidade da fabricação de mercadoria, para garantir o lucro e a propriedade privada. Quando se fala que o Estado está falido, que o Estado é burocrático, que o Estado é um elefante branco que não funciona e que o que funciona é a empresa, que o que funciona é o mercado e tudo o mais, este discurso sim é que separa Estado de mercado. Na verdade, o Estado está quebrado porque o mercado está quebrado. Não é o Estado que quebrou, mas sim o mercado que quebrou, é o capital que não consegue mais se reproduzir.

É o fordismo que já foi pra cucuia. É uma nova fase de acumulação de capital que não está conseguindo mais se reproduzir porque através da concorrência e da apropriação privada do conhecimento humano e da tecnologia os preços caem, o desemprego aumenta e o mercado diminui exatamente quando se precisa vender mais já que os preços caíram. É isso a globalização. Então, os insumos básicos de manutenção da produção de mercadoria, o custeio ou, dito de outra forma, as despesas de custo e manutenção da produção do mercado não estão mais sendo pagos pelo capital. O capital não consegue mais gerar excedentes para pagar os seus custos. O que eu chamo de custo da produção de mercadoria? Transporte, dinheiro, alfândega, um conjunto de leis para normatizar essas relações de produção, troca e venda e compra de mercadoria. Um conjunto de leis que exige cada vez mais uma burocracia infernal.

Então, não é o Estado que é incompetente e que é burocrata, é o mercado que exige que assim o Estado seja, o mercado que exige novas leis, o mercado é que exige, portanto, um Poder Judiciário com tamanho astronômico, o mercado é que exige uma polícia que faça com que estas leis sejam cumpridas. Da mesma forma com relação à saúde, educação, formação de mão-de-obra e etc… Então, o que eu estou querendo dizer é que o custo de produção da mercadoria não está mais sendo pago pelo mercado e, assim, o Estado quebra. Ai você fala: “Mas você está indo a um Estado quebrado, pedir recursos e tentar construir uma política pública.

Pó, mas se o Estado está falido, como é que você vai tentar fazer com que ele subsidie e banque a produção artística e cultural?”. Eu coloco a mesma pergunta para o mercado. O mercado não dá conta disso. O mercado não consegue e historicamente não conseguiu. Portanto, não é no mercado que eu vou encontrar respostas para isso. É lógico que eu estou falando de uma visão que entende que nós chegamos ao fim de uma civilização, ao limite de um processo histórico, ao esgotamento desse processo histórico que pode se arrastar durante séculos. Espero que não.

Então, quando falo Arte Contra a Barbárie, identifico que nós já vivemos em uma barbárie, identifico que este é o fim de uma civilização. Aquilo que parece normal ou natural, como estar no mercado e vender minha mão-de-obra e tudo o mais, configura-se numa grande mentira. Isso não é normal. Isso são relações históricas que já chegaram ao seu limite. Não adianta buscar solução no mercado e não adiante eu querer solução no Estado. Tanto de um lado como do outro, eu vou estar lidando com duas faces de uma mesma moeda e desta canoa não tem saída.

Agora, eu não tenho um modelo e nem tenho a possibilidade de falar: “Ok, então vamos fazer a revolução socialista amanhã”. Muito bem, Cara Pálida. O que é revolução socialista? É a simples estatização da propriedade privada dos meios de produção? Os bolchevistas bateram nesta tecla, mexeram nas relações de propriedade, o que é fundamental, óbvio, e não mudaram as relações de trabalho e deu no que deu. É óbvio que eu estou simplificando a discussão, mas até lá a gente está optando por este caminho de acirrar contradições.

Se o discurso hegemônico diz, ideologicamente, que o Estado é “neutro”, é “público”, é “de todos” e não apenas do capital; se, por enquanto, coloca na Constituição que Cultura é necessidade e direito e não serviço, mercadoria, coisas que a Alça e a OMC querem mudar, então cobro coerência desse discurso. Vamos ver até onde partidos ditos de esquerda, dos trabalhadores, etc, ficam nesse beco sem saída, dito “responsável”, “realista”, de gerentes do capital, querendo administrar o inadministrável, ou roem a corda e assumem esta briga com a gente.

Então, o Programa Municipal De Fomento Ao Teatro Para A Cidade De São Paulo está se movimentando dentro dessas contradições, desses problemas e limites, mas tem gente que exige dele solução para todos os males imediatos da produção teatral. Por exemplo, que ele dê dinheiro para a produção do espetáculo, para a circulação de uma obra, sem perceber que está pensando apenas em melhorar e manter a forma hegemônica da produção teatral, quando ele se propõe a fazer exatamente outra coisa.

Mas eu acho, mesmo, que a gente não tem saída e que nós vamos ter que partir também para a formulação de um programa que dê conta disso. Já que o mercado não dá, nós vamos colocar o Estado nesta encruzilhada. Eu acho que nós temos que partir para a discussão da produção e circulação de obras. O Fomento não foi feito para isso e espero que tenha ficado claro. Não adianta cobrar do Programa uma coisa que ele não é e que ele não pode ser. É a mesma coisa que entrar num edital de dramaturgia querendo dinheiro para produzir um espetáculo. Espera aí, este edital foi feito para se criar um texto. É preciso entender isso.

Só para dar uma idéia de como o Fomento vem nadar contra a corrente, se não me engano o último Prêmio Estímulo de Produção, lançado pela Secretaria de Cultura do Estado, veio da seguinte forma: você tinha que apresentar o texto, projeto de cenário, projeto de figurino, o projeto de sonoplastia, o elenco, o plano de direção e tudo mais. Ou seja, você tinha que vir com aquilo que é inerente à organização empresarial e à produção fabril. Você planeja de forma centralizada e depois bota lá para a galera executar, na linha de montagem, o que foi planejado.

Todo mundo aceitou como sendo natural e não é natural. Aquilo é um discurso de manutenção ideológica da forma dominante e querendo que todo mundo se organize daquela forma, achando que aquilo era ser organizado. Achando que aquilo era ser competente. O que é ser competente de acordo com aquele edital? É você ter tudo pronto antecipadamente. Não existe um processo de criação com todas as partes envolvidas. Você tem uma divisão de trabalho, onde cada um faz uma coisa e existe um controle centralizado. Esta é a forma empresarial de se produzir um carro e esta forma é a forma que querem transportar para o teatro. Isso é um absurdo. Aí vem muita gente dizer que o Fomento é um absurdo. Não, não é absurdo. Absurdo, muitas vezes, é o óbvio, o natural, a barbárie que a gente está vivendo e muita gente acha que é natural. Não é natural, é histórica. E a gente tem que mudar a história.

O gozado é que ninguém se rebelou contra aquele edital. Para você ver como a ideologia está entranhada na gente. A gente pensa com a cabeça naquilo que já existe, naquilo que está determinado e, ao reproduzir isso, nós nos tornamos conservadores. Estamos conservando aquilo que já está estabelecido. O Fomento não veio para conservar. Ele veio para mudar ou para possibilitar que uma coisa diferente, na contramão, possa ter espaço de sobrevivência e de vida digna. Se vamos conseguir ou não, eu não sei. O engraçado é que o Programa de Fomento ao Teatro, que veio para defender a coisa contrária ao pensamento hegemônico, é questionado e, muitas vezes, aquilo que é pequeno, burro e conservador é aplaudido. É complicado, mas se é possível explicar o que o Fomento está tentando construir eu acho que é isso.

http://outrapolitica.wordpress.com/2008/06/06/a-lei-de-fomento-ao-teatro-em-sao-paulo/
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CONVOCATÓRIA

ASSEMBLÉIA PRÓ-FOMENTOS E PELO PROGRAMA VAI.

CONTRA A POLÍTICA PRIVATISTA DA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA

Dia 27 (Quarta-feira) das 14 às 16h

Na Câmara Municipal de São Paulo

Local: Palácio Anchieta - Viaduto Jacareí, 100 - Bela Vista - São Paulo – SP

Referência: Próximo ao Terminal Bandeira de ônibus.

Informações: (11) 8121-0870.

Tarefas dos Grupos:

Convocar mais pessoas e trazer no dia da Assembléia instrumentos sonoros, tambores, apitos, mega-fones e caixas de som com amplificador.

Após muitas horas de discussão foi deliberado na última Plenária, realizada no teatro coletivo a realização de uma Assembléia Pública na Câmara Municipal nesta quarta-feira.

Faremos uma espécie de preparação para uma grande mobilização em defesa das Leis de Fomento ao Teatro, Dança e pelo Programa VAI.

Todos estão convidados para esta demonstração pública de indignação contra o Decreto Municipal que descaracteriza as Leis de Fomento para a Cidade de São Paulo e faz retroceder a conquista histórica iniciada pelo Movimento Arte Contra a Barbárie.

Sempre negociamos com a Secretaria Municipal de Cultura!!!

Sempre fomos desrespeitados!!!

O fomento é uma conquista do teatro brasileiro de grupos e coletivos, que defendem um modo de produção artística. Ele não é uma disputa por verbas. Ter verba pública é a reivindicação de um conceito que estrutura um modo de instaurar o espaço das artes cênicas nos bairros, nas comunidades, no cotidiano de uma sociedade, proposto por artistas que vivem esta relação com o público: uma relação pública. Isto não é um desejo só de São Paulo. Todas as lutas organizadas pelos coletivos de Teatro e Dança, reivindicam suas Leis Específicas e o Prêmio Brasileiro ao Teatro que são uma espécie de Fomento Nacional. Se o atual Secretário de Cultura Augusto Calil vencer esta parada, que é a desarticulação da Lei para sucateá-la e eliminá-la, “legalmente” o prejuízo é muito grande, infinitamente maior do que podemos suportar.

Agora é hora de aliança e força de mobilização e luta em todo o país. Qualquer diferença poderá ser debatida em outra circunstância. Agora o foco é num só lugar: Contra a Atitude da Secretaria de Cultura da Cidade de São Paulo. Cada ponto ganho por esta aliança será um passo avançado na conquista de outros desdobramentos que são conseqüências das próprias questões que o exercício da lei de fomento nos levanta.

Todos os que são capazes de fazer um gesto contra esta agressão da Secretaria de Cultura e da Prefeitura de São Paulo

Por favor, ajudem na divulgaçãoe Mobilização.

Dia 27/10 (Quarta-feira) das 14 às 16h

Na Câmara Municipal de São Paulo

Organização:

Roda do Fomento

Movimento 27 de março

Movimento de Teatro de Rua

Cooperativa Paulista de Teatro

Mobilização Dança

Convocadança

Cooperativa Paulista de Dança

Cooperativa Cultural Brasileira

http://rodadofomento.blogspot.com/

http://movimento27demarco.blogspot.com/

http://mtrsaopaulo.blogspot.com/

http://www.cooperativadeteatro.com.br/

Prêmio Fapex incentiva a dramaturgia baiana (Salvador, BA)

1ª edição do Prêmio FAPEX de Teatro contemplou textos dramáticos


Terra dos encantos, de todos os Santos e por que não dizer: TERRA DAS ARTES! Responsável por grandes nomes deste segmento, como Caetano Veloso, Maria Bethânia, Gilberto Gil, Wagner Moura e Lázaro Ramos, Salvador revela e abre espaço para novos talentos através do Prêmio FAPEX de Teatro da FAPEX (Fundação de Apoio à Pesquisa e à Extensão) de incentivo à dramaturgia baiana. Para o Diretor e idealizador do prêmio, Marcelo Veras, a ideia é criar outras premiações contemplando as artes. “Este é o primeiro prêmio que se tem voltado para a dramaturgia baiana e sem dúvida é importante não só para a escola de teatro, mas para a própria arte em geral como uma forma de apresentar à sociedade esses talentos e valorizar o texto teatral. O que a FAPEX quer é permitir que os artistas brilhem e tenham o sucesso que merecem ter”, disse Dr. Marcelo.

Em sua primeira edição, o prêmio contemplou, nesta segunda-feira (25), em cerimônia no Salão Nobre da Reitoria, textos inéditos de autores baianos que foram selecionados entre os 67 inscritos. O dado surpreendeu não apenas os dirigentes, mas também a comissão julgadora que avaliou os textos e percebeu que além da quantidade existia qualidade em todas as peças analisadas.

Três roteiros foram selecionados: Namíbia, Não!, do ator e dramaturgo Aldri Antonio Alves da Anunciação, Sobre os Palhaços na Varanda, do estudante da Escola de Artes da UFBA (Universidade Federal da Bahia), Diego Nunes Pinheiro e Sade, do dramaturgo Gil Vicente Barbosa de Marques Tavares. Além de terem sido agraciados com uma quantia de R$ 3.000,00 (três mil reais), os ganhadores terão a oportunidade de publicar seus trabalhos em livro editado pela EDUFBA (Editora da Universidade Federal da Bahia) e de ter sua obra lida durante a programação do FIAC 2010, o Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia.

Durante a cerimônia ainda foram entregues menções honrosas e certificados do Prêmio FAPEX os textos: O Rei Descalço, de Antonio Sérgio Nunes Figueiredo, Vozes Distantes, de Celso Araújo Vieira Junior e Paixões Arrebatadoras, de Jorge Luis Andrade Borges

Para o dramaturgo e ganhador Gil Tavares o prêmio é a oportunidade para poder concretizar o sonho de ver sua peça virar, enfim, um grande espetáculo. Já Aldri Anunciação comemora os bons frutos com a estreia de seu espetáculo, marcada para março de 2011 em Salvador. O estudante da escola de Teatro da UFBA Diego Pinheiro, que destacou em seu texto a importância do riso, analisa a iniciativa da FAPEX como sendo de grande importância para a dramaturgia baiana.

Como não poderia deixar de ser, a apresentação da cerimônia ficou a cargo de dois atores que, através de um desempenho teatral descontraído e engraçado, se encarregaram de convidar os ganhadores para receberem sua premiação. Para a Reitora da UFBA, Dora Leal Rosa o evento veio abrilhantar também os 30 anos da FAPEX que ajuda a universidade a conduzir os seus contratos na área acadêmica. “A FAPEX avançou, se colocando como um agente que fomenta e estimula a inclusão social", afirmou. "Sem dúvida, o prêmio FAPEX é uma riqueza enorme para a universidade. Sabemos o valor e a importância deste prêmio para estes profissionais e para o meio acadêmico. Acredito que inúmeros talentos baianos ainda serão revelados. Parabéns à FAPEX pelo prêmio!”.

CRIAMUNDO

O troféu Prêmio FAPEX entregue na cerimônia, desenvolvido a partir de material reciclado, foi confeccionado nas oficinas do projeto CRIAMUNDO. Idealizada pelo psicanalista, Dr. Marcelo Veras, a ação tem o objetivo de inserir o portador de necessidades especiais mentais no mercado de trabalho através de oficinas artísticas e de inserção que simulam o ambiente de trabalho. As oficinas são realizadas no Hospital Juliano Moreira sob a coordenação do psicólogo, Marcelo Magnelli.

Bodas de Sangre, grande sucesso no CELCIT (Buenos Aires, Argentina)

Verónica Oddó, Camilo Parodi, Violeta Zorrilla e Juan Carlos Gené em cena

Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral

1975-2010. 35 años al servicio del teatro argentino y latinoamericano

http://www.celcit.org.ar/

4º mes de éxito

Juan Carlos Gené y Verónica Oddó en

Bodas de sangre

De Federico García Lorca

(Un cuento para cuatro actores)

Con Camilo Parodi y Violeta Zorrilla

Asistente: Milagros Plaza Díaz

Escenografía y vestuario: Carlos Di Pasquo

Dramaturgia y dirección: Juan Carlos Gené

Viernes y sábados 21 hs. Domingos 19 hs.

Entrada: $ 50. Estudiantes y jubilados: $ 30.

CELCIT. Moreno 431. Reservas al 4342-1026

Magistral recreación de un clásico

El amor y la muerte son intensidades ineludibles de la experiencia humana. Lo testimonian los mitos ancestrales, el arte de todos los tiempos, la crónica costumbrista, la noticia policial o las leyendas familiares. De ese constante se ocupa "Bodas de sangre (un cuento para cuatro actores)", espectáculo que se ofrece en el CELCIT y cuya meridiana belleza debe tanto a la poética lorquiana en la que se inspira como a la exquisita madurez creadora de Juan Carlos Gené. En la triple función de dramaturgo, actor y director, ratifica su profunda sintonía con el espíritu del autor granadino como su dominio de cada una de las herramientas escénicas. Desde el compromiso interpretativo que elenco hasta la pertinencia de la luz y la sombra, el color, los volúmenes o los sonidos elegidos, todo responde a una partitura dramática que lleva su sello y roza por momentos ese límite imposible que se concibe como perfección.

Claro que han sido fundamentales los climas aportados por la escenografía y el vestuario de Carlos Di Pasquo, sugeridores de la aridez andaluza que enmarca la acción. Tanto como la música de Camilo Parodi y Verónica Oddó, con hallazgos sonoros que descubren en el rasgueo de la guitarra, en el golpe rítmico de la mano contra una superficie hueca o en la sensualidad de un chamamé, la misma raíz del grito que universaliza dolores y pasiones en cualquier tiempo y geografía. Se trata de una reelaboración de la tragedia familiar escrita por García Lorca, que condensa la línea dramática y los personajes esenciales del texto: una boda que se frustra, una novia que huye con su antiguo amante, el novio que salda la injuria propia y la de su estirpe con la sangre de los traidores. Pero sobre la suma de deseo, represión, venganza y destino que se mezclan en la historia original, el espectáculo sobreimprime, como iluminadoras transparencias, algunos tramos presuntamente autobiográficos que Gené relata en entrañable primera persona. Como la devoción que su madre y su tía profesaban a Lorca o la noticia del asesinato del poeta a manos del franquismo. Todo filtrado -se subraya- por el frágil cañamazo de la memoria, que también construye identidad con los fantasmas del olvido.

Hay que decir, además, que la labor de Verónica Oddó -encarnando alternativamente a la madre del novio y a la Suegra- bordea lo prodigioso. Con la voz, el rictus, el andar, la postura y hasta el gesto seco al envolverse con su chal consigue inscribir el drama de cada una de sus criaturas en el contexto de Andalucía de principios del siglo XX. Su trabajo es el eje actoral que sostiene y dinamiza la impecable y singular estructura dramática en la que Gené anima, además, al padre de la novia. Por su parte, Violeta Zorrilla (novia, mujer de Leonardo, mendiga/muerte) y Camilo Parodi (Leonardo/novio) transitan con encanto y fluidez sus distintos roles y combinan erotismo y oscuros presagios en la escena de la danza nupcial. Olga Cosentino. Revista Noticias

Bodas de sangre y la doble tragedia

Juan Carlos Gené dirige y actúa en esta notable versión personal de la obra de Federico García Lorca.

La fatalidad juega a dos bandas: es el impulso irresistible que lleva a Leonardo y la Novia a unirse, más allá de cualquier convención social y de toda razón, y es la querella antigua entre dos familias enemigas, sembradoras de muertos en uno y otro bando. Inútil querer oponerse al destino incomprensible o pretender modificarlo: lo que ha de ser, será. "La tragedia es irreparable", enseña George Steiner en su admirable La muerte de la tragedia , y añade: "El teatro trágico es una expresión de la fase prerracional en la historia; se basa en el supuesto de que hay en la naturaleza y en la psique fuerzas incontrolables y ocultas, capaces de enloquecer o destruir a la mente". Bodas de sangre -estrenada en Madrid en 1933 por Josefina Díaz y en Buenos Aires, en ese mismo año, por Lola Membrives en el Maipo- es, en ese sentido, la última de las grandes tragedias del teatro occidental, en el nivel de los griegos, los franceses del siglo XVII o Rey Lear.

Es precisamente la ocasión del estreno porteño de Bodas de sangre la que da pretexto a Juan Carlos Gené para ofrecer esta notable versión personal de "un cuento para cuatro actores". Los cuatro se multiplican en varios personajes, conservando la titularidad de los principales -la Madre, la Novia, el Novio y Leonardo-, y la acción condensa el texto original, sin pérdida de su belleza poética ni de su vigor expresivo. Mientras tanto, Gené comenta la repercusión que tuvo aquí, en su familia porteña, la doble tragedia (la obra de teatro en sí y el asesinato de su autor, al comienzo de la Guerra Civil Española, en 1936, por obra de los franquistas), y este curioso y muy logrado recurso duplica también los atractivos del espectáculo.

En el marco austero proporcionado por el diseño escenográfico de Di Pasquo (tiene la rara virtud de sugerir, además de un interior sofocante, un afuera desértico, llagado por la sed y el polvo), los cuatro actores asumen con éxito la formidable tarea de desdoblarse en estas criaturas arrastradas por una antigua Fatalidad que no perdona, y en otras: algunas simbólicas, como la Luna, la del famoso romance, audazmente confiado en esta versión a un actor. También en la música hay transgresiones: en la fiesta de bodas los novios bailan un chamamé que no desentona en absoluto con la arcaica atmósfera campesina. Renovadas, estas Bodas aúnan la grandeza de un clásico con una bienvenida originalidad. Ernesto Schoo. La Nación

“Asiduo visitante de la poética de Lorca, Gené versionó en Bodas de Sangre (un cuento para cuatro actores) por primera vez, prácticamente íntegra, un texto destinado para teatro por el poeta granadino. Con licencias, claro, logró en escena un entramado de singular potencia solventado con fragmentos de su historia personal. Esta reescritura de Bodas de sangre es un conmovedor tejido teatral que recrea en escena la sabiduría de un artificio anudado a la memoria”. Juanjo Santillán, Clarín

“La dramaturgia de Gené está rozada por evocaciones emotivas de su infancia; el erotismo incierto del crujir de una enagua familiar. Sobre esta falsa o verdadera evocación, el teatrista reteje la lorquiana esencia lírica y trágica del amor imposible; ideas hechas palabras con sonora visualidad y estremecedora belleza. Excelentes todos los orgánicos interpretes, todos sus desdoblamientos en varios roles, en los que la palabra prevalece, vive su hondo dramatismo sin énfasis innecesarios ni grandilocuencias vanas”. Luis Mazas, Revista XXIII

“Con licencias que le dan mayor potencia al texto y con interpretaciones de gran entrega la puesta de Gené logra en escena que se exprese la magia encerrada en la poética del gran clásico. Son fragmentos entrelazados, una reescritura de Bodas de sangre que conmueve y arroja al aire de la escena una belleza avasalladora. La calma, la calidez de la voz y el tiempo que se toma Gené para relatar las escenas que se suceden abren el alma del espectador para recibir la fuerza y densidad de la poesía con la que escribió Federico García Lorca”. Gabriela García Morales, http://www.culturar.com/

“Reduciendo el extenso reparto original a una partitura para dos actrices y dos actores, la versión muestra la sabiduría de Gené para abarcar el mundo de la obra en un tiempo y un espacio mínimos, condensando personajes, diálogos e información, sin dejar afuera el abanico temático (el amor desencontrado, el honor, la tierra, la sangre, la muerte), como tampoco la atmósfera lorquiana y la potencia de las imágenes, a través de un elocuente sistema de alusiones”. José Moset, Acción

“Los cuerpos de los actores van tomando las almas de los distintos personajes, y la metamorfosis se cumple mágicamente dejando de lado la anticipación que aparece en el relato del narrador. Es tan acertado el reparto, que Verónica Oddo y Camilo Parodi parecen haber salido directamente de una obra de Lorca. Sus voces, su textura y su físico corresponden al colectivo imaginario de las obras del poeta. La puesta en escena creada por Gené invita a un mundo bello, sencillo e intenso, donde los elementos vitales conviven. Una representación de Bodas de sangre que toca al corazón y vuelve a revivir el universo lorquiano”. Viviana Foschi, Casting Porteña

“A la hora de atribuir méritos, acaso haya que resaltar la genial idea de Gené de cruzar su mitología familiar y Bodas de sangre. Habrá que señalar que el alma de Federico, el duende, sigue revoloteando por los escenarios de Buenos Aires, inspirando a cuatro actores y generando bella poesía y música y haciendo con esas materias el mejor teatro, placer para todos los sentidos y temblor para el alma. Y sobre todo, habrá que señalar un fenómeno extraño: cuando Verónica Oddó pisa un escenario, todos, actores y público, somos mejores que en nuestras soledades; todos nos volvemos súbitamente capaces de acercarnos por un rato a cierta comprensión, a cierto dolor, a cierto abismo”. Christian Lange, http://www.poesisteatral.blogspot.com/

“Relato de una experiencia infantil de Gené, cuya madre y tía quedaron fascinadas al conocer al granadino en persona allá por 1933, durante su estadía porteña, sirve para que el mismo actor y director incluya sus vivencias personales sobre un autor que frecuenta hace años. El asunto tiene su atractivo, porque el actor–director hace llevadera su emotiva narración sin que interfiera sobre la acción dramática, vertida con soltura y sensibilidad y con un elenco recortado aunque eficaz”. Héctor Puyo, Télam

"Mundos que se entrecruzan, se fusionan, que chisporrotean sensaciones y amalgaman emociones. De esos elementos está compuesto este hecho teatral de excelencia que es Bodas de sangre. Tanto el drama de Lorca como las vivencias de Gené se albergan mutuamente en el austero pero potente espacio diseñado por Carlos Di Pasquo, en que las sustancias, el peso y la forma de los objetos que lo conforman, van a la esencia misma de la tragedia. De tal finura es el entramado de la dramaturgia de Gené, que la ficción y el recuerdo borran sus límites, sin que por eso ambas historias pierdan su propio peso dramático. Otro elemento que moldea el cuerpo de la obra es la música original de Camilo Parodi (hecha de sensaciones sonoras) y la musicalización de Verónica Oddó y del mismo Parodi, alternando bravura y sensualidad cada vez que se imbrican con las palabras y las acciones. El muy buen vestuario, del mismo Di Pasquo, resume en blanco y negro, lo parco y lo fantástico del drama de Lorca en texturas que van de lo agreste a la fina sensualidad. Bodas de sangre, es una obra que no merece perderse: Lorca, Gené, cuatro fantásticos actores y un estupendo diseño artístico, así lo exigen". Gabriel Peralta. http://www.críticateatral.com.ar/

"El dramaturgo, actor y director Juan Carlos Gené inventa como creador una nueva mirada sobre "Bodas de sangre" de Federico García Lorca. A partir de una autorreferencialidad propone al público la teatralidad de esta obra, donde es el propio Gené quien se transforma en narrador/guía. Gené es un profundo conocedor de la estructura dramática, por lo cual "Bodas de sangre" está sobre el escenario, pero en esta oportunidad es a través suyo y de su lectura. El espacio escénico imaginado por Carlos Di Pasquo seduce desde una sencillez notable y nada de lo que se ve es casual, todo responde a un porqué, a partir de detalles sencillos pero concretos. Casi todas las obras de García Lorca reclaman muy buenos intérpretes y este elenco los tiene. La composición de Verónica Oddó conmueve, ella es la madre tierra, la que pare hijos que son asesinados. Su voz y su cuerpo pasan por quiebres, sutilezas, nada del arte de la actuación le es ajeno. Ese imán que ella ejerce, por energía y puro talento, complejiza el compartir escenario, pero, en este caso, tanto Violeta Zorrila como Camilo Parodi consiguen acompañarla con muy buenos momentos interpretativos, en papeles tan complejos como los que imaginó García Lorca". Ana Seoane. Diario Perfil

"En este magnífico montaje la tragedia se multiplica constantemente. Desfilan ante nosotros (a un mismo tiempo) la pieza que escribió Lorca y la que nos cuenta Gené. En la segunda se unen la tragedia del tiempo, que todo lo distorsiona y lo magnifica, la del horror de la Guerra Civil Española, el asesinato de Federico –que nunca dejan de horrorizarnos– la de las consecuencias del golpe militar del ’30 en Argentina, y toda la carga de “Bodas de sangre”. La vida, el amor y la muerte desfilan por la escena engarzándose magistralmente en el cuento sin perder ninguno de los valores que imprimió el granadino en la obra original. El narrador es una omnipresencia que extrema las situaciones hasta viajar a los ojos del niño que fue y desde allí explicar (y explicarse) todo lo que no entendía entonces, todo lo que vivía a través de lo que hablaban su madre y su tía, tanto cuando García Lorca visitó Buenos Aires, como el dolor que se apoderó de ellas al conocerse la noticia de su fusilamiento. La otra línea argumental, la de la tragedia misma, la desarrollan los cuatro actores cambiando sus roles cada vez que es necesario. Verónica Oddó, despliega artesanalmente toda la dureza de esas mujeres que de tan duras se confunden con la aridez de la tierra misma, pero a la que una gota de agua puede llegar a arrancarles dulzura. Camilo Parodi, transita desde ser El Novio amante devoto, que sólo puede comprender la vida de a dos, a transformarse en el fatuo ardiente, posesivo, dominante insatisfecho que es Leonardo. Y en Violeta Zorrilla se funden la inseguridad de La Novia, con el resentimiento de La Mujer de Leonardo y la clarividencia de La Mendiga. En esta puesta, Juan Carlos Gené, ha sabido captar la profundidad del sentimiento de marginalidad y el olor a muerte, que tanto pesan en la obra original. Dos de los toques más singulares de la puesta, son: la sobria escenografía y el austero vestuario, ambos salidos de la experta creatividad de Carlos DiPasquo. "Bodas de sangre"no sólo es un nuevo esfuerzo teatral memorable de Juan Carlos Gené, sino un delicado trabajo coral que merece todas las ovaciones que recibe al finalizar cada función". Osvaldo Sabino. http://www.pressenta.com.ar/ 

Este espectáculo cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro, Proteatro y el Fondo Nacional de las Artes

Más información: http://www.celcit.org.ar/

atriz: Livia Simardi

Teatro do Oprimido, Curso para 2011 no Teatro Celcit (Buenos Aires, ARG)

Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral

1975-2010. 35 años al servicio del teatro argentino y latinoamericano

http://www.celcit.org.ar/

Talleres intensivos enero 2011

TEATRO DEL OPRIMIDO: TEATRO-FORO COMO HERRAMIENTA DE TRABAJO EN LA EDUCACION FORMAL Y NO FORMAL /Raúl Shalom

10 al 14 de enero, de lunes a viernes de 19 a 23

Para actores y no actores. Personas interesadas en participar de actividades artísticas con fines pedagógicos y de construcción social. Artistas interesados en nuevas metodologías de expresión y participación. Integrantes de entidades educativas, estudiantes y docentes. Educadores no formales, referentes comunitarios, miembros de organizaciones barriales.

CONTENIDO. Los talleres de “Teatro foro como herramienta pedagógica de trabajo en la educación formal y no formal” proponen enriquecer y acercar los lenguajes artísticos a personas que desempeñen diversos roles educativos. Entendemos a la educación popular como una metodología desde una perspectiva liberadora, es desde donde se pueden abordar las diferencias y la exclusión social, permite un análisis de la práctica como proceso sistemático, ordenado y progresivo que sigue el ritmo de los participantes. Se trata de brindar herramientas de tipo lúdico y artístico que puedan apropiarse los participantes para utilizar tanto en la réplica de los talleres de Teatro foro como en su trabajo cotidiano, a la vez permiten ampliar el horizonte de sus miradas y enriquecer su labor desde una perspectiva que promueve la construcción conjunta de nuevas estrategias educativas en el contexto de la educación formal y no formal. Asimismo, se intenta crear un espacio de encuentro que fortalezca los vínculos entre los participantes y entre las organizaciones e instituciones a las que éstos pertenecen, para aportar de esta manera a la construcción de redes que integren a diversos sectores vinculados a la educación y el trabajo comunitario facilitando la comunicación y el intercambio de experiencias entre éstos.

METODO DE TRABAJO. Es un taller vivencial. Plantea un conjunto de juegos, ejercicios y técnicas que promueven la actividad teatral como convergencia de diversas disciplinas artísticas, un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de soluciones a problemas sociales, crea desde los talleres y el escenario una reflexión que conduzca a la acción fuera de los mismos. Basado en propuestas de Paulo Freire, Bertolt Brecht y principalmente Augusto Boal en su Teatro del Oprimido. Se trata de abordar la escenificación de conflictos a través de una dinámica que invita a actuar / hacer actuar alternativas de cambio en escena como un ensayo de nuestro actuar / hacer actuar en la vida cotidiana. El Teatro del Oprimido rompe con la pasividad propia del espectador teatral, propone que los participantes asuman un rol activo en la reflexión. Es “dialogar en acción” poniendo el cuerpo al conflicto para pensar y debatir junto con otros desde las experiencias vividas en escena. Se trata de la democratización del pensamiento, el intercambio y el diálogo de ideas para llegar a acciones concretas; con el objetivo último de que el acto que transforma una realidad en escena, resulte un ensayo para actos que transformen también fuera de escena.

OBJETIVOS. 1. Capacitar a personas del arte, la cultura, la educación formal y no formal como multiplicadores de la experiencia. 2. Crear piezas de Teatro Foro que nos permita reflexionar y criticar constructivamente sobre los conflictos y jugar posibles modificaciones de la realidad social.

RAUL SHALOM. Actor, director Teatral. Psicólogo social. Educador popular. Vive en Ciudad Parque Los Reartes, Valle de Calamuchita, Córdoba. Integrante del equipo de Educación Especial “Renacer”, Villa General Belgrano. Capacitador del programa HADOB de PAMI, Santa Rosa de Calamuchita. Director de La Murga Teatro Cachivache. Capacitador en la Metodología de Teatro del Oprimido en Ciudad Parque Los Reartes, Amboy, Santa Rosa de Calamuchita. Promotor de Eventos Populares en el Valle de Calamuchita. Miembro del Equipo de Cultura en la Comuna de Los Reartes. Coordinador Pedagógico del Equipo Animadores Hospitalarios en el Hospital Ricardo Gutiérrez, Ciudad de Buenos Aires y Asociación Civil Redar. Capacitador Proyecto de Talleres Pedagógicos de Teatro del Oprimido, San Salvador de Jujuy; Valle de Calamuchita, Córdoba y Córdoba Capital. Coordinador Teatro Foro con personas privadas de la libertad de la Unidad Penitenciaria 19 de Ezeiza. Capacitador en Construcción de Redes Sociales y Culturales, Secretaría de Cultura de la Nación, Ministerio de Desarrollo Social de la Nación. Coordinador del Primer Congreso de Gestión Participativa del Carnaval Porteño, Programa Carnaval Porteño, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Coordinador de la Escuela de Arte Popular, Coordinador y Capacitador de Teatro Popular Juvenil, Asociación Civil El Culebrón Timbal, Moreno, Provincia de Buenos Aires.

Más información en la sección Cursos de http://www.celcit.org.ar/

Informes e inscripción: Moreno 431, Buenos Aires. Teléfono: (5411) 4342-1026.

e-mail: correo@celcit.org.ar

Horario de atención: lunes a sábados de 10 a 13; lunes a jueves de 18 a 21